在 1920 年代，電子錄音技術(shù)的發(fā)展使得將語(yǔ)音、音樂(lè)和音效的音軌與屏幕上的動(dòng)作同步變得切實(shí)可行。由此產(chǎn)生的有聲電影初與通常的無(wú)聲“電影”或“電影”區(qū)分開(kāi)來(lái)，稱(chēng)它們?yōu)椤坝新曤娪啊被颉坝新曤娪啊?。他們進(jìn)行的革命是迅速的。到 1930 年，無(wú)聲電影在美國(guó)幾乎絕跡，并已被稱(chēng)為“舊媒體”

可以說(shuō)在電影的歷程中，創(chuàng)作啟發(fā)理論，理論推動(dòng)創(chuàng)作，成為一個(gè)交互發(fā)展的過(guò)程。電影理論的發(fā)展和各次重要的電影創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)。蘇聯(lián)學(xué)派的探索、法國(guó)和德國(guó)的派實(shí)踐以及意大利新現(xiàn)實(shí)主義分別啟發(fā)了蒙太奇理論、派理論和真實(shí)美學(xué)的建立。法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)與法國(guó)電影手冊(cè)派交相輝映，世界。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論和巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論深化了我們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)；電影作者論則強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演的核心作用，加強(qiáng)了對(duì)電影實(shí)踐的指導(dǎo)。而好萊塢的制片廠體制、類(lèi)型片模式及后來(lái)的新好萊塢立制片是電影產(chǎn)業(yè)化的。完全導(dǎo)演論則在電影作者論和制片人中心制的基礎(chǔ)上充分考慮導(dǎo)演的完整職能以及與投資人的關(guān)系，建立了從新好萊塢、新浪潮到新生代的導(dǎo)演模型和導(dǎo)演資本制的應(yīng)用原則。

“使一塊燃燒著的木炭在被揮動(dòng)時(shí)變成一條火帶，這種現(xiàn)象曾被古時(shí)的人們發(fā)現(xiàn)過(guò)?！钡牵瑢⑦@種視覺(jué)現(xiàn)象同電影的發(fā)明聯(lián)系起來(lái)，卻是19世紀(jì)的事情。1829年，比利時(shí)的物理學(xué)家約瑟夫·普拉托為了進(jìn)一步考察人眼耐光的限度，他曾一次長(zhǎng)時(shí)間對(duì)著強(qiáng)烈的日光凝目而視，結(jié)果雙目失明。但他發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)的影子卻深深地印在了他的眼睛里，他終于發(fā)現(xiàn)了“視覺(jué)滯留”的原理，即：當(dāng)人們眼前的物體被移走之后，該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象不會(huì)立即消失，會(huì)繼續(xù)短暫滯留一段時(shí)間。實(shí)驗(yàn)證明，物象滯留的時(shí)間一般為0.1～0.4秒。與此同時(shí)，在歐洲的物理學(xué)教科書(shū)和物理實(shí)驗(yàn)室中，也開(kāi)始采用“法拉第輪”的原理和圖畫(huà)“幻盤(pán)”旋轉(zhuǎn)的視覺(jué)研究。它們向人類(lèi)表明，人眼視覺(jué)的生理功能可以將一系列立的畫(huà)面組合起來(lái)，成為連續(xù)運(yùn)動(dòng)的視象。19世紀(jì)30年代，詭盤(pán)、走馬盤(pán)、輪車(chē)盤(pán)、活動(dòng)視鏡和頻閃觀察器等視覺(jué)玩具相繼出現(xiàn)。其基本原理大同小異，即在能夠轉(zhuǎn)動(dòng)的活動(dòng)視盤(pán)上畫(huà)上一連串的圖像，而當(dāng)視盤(pán)轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)時(shí)那些呆滯的、無(wú)生命的圖象便運(yùn)動(dòng)起來(lái)，活靈活現(xiàn)。此后，奧地利人又將幻燈和活動(dòng)視盤(pán)相結(jié)合，使繪制的靜止的圖畫(huà)投影在銀幕上，制作出活動(dòng)幻燈，形成了早期動(dòng)畫(huà)。然而，到了上個(gè)世紀(jì)60年代，電影理論家和教育家對(duì)“視覺(jué)滯留”的問(wèn)題提出了新的疑義，他們發(fā)現(xiàn)銀幕上的全部運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象實(shí)際上是跳躍的、不連貫的，但觀眾卻意識(shí)到那是一個(gè)統(tǒng)一、完整的動(dòng)作連續(xù)。由此證明，真正起作用的不是“視覺(jué)滯留”，而是“心理認(rèn)可”。